Artist of the week

#42 Kristian Poulsen

Kristian Poulsen er billedkunstner og musiker. Han tog afgang fra Det Jyske Kunstakademi i 2010. Han spiller bl.a. i Easy Rider, Spost, KPTTM og HPM og har bl.a. udgivet pladerne Cover Aesthetics, The Shape of Time, Diggin’ In med Anders Lauge Meldgaard og Electric Objecthood med Claus Haxholm.

 

1_selvportræt_poulsen

Selvportræt i forbindelse med udstillingen Musikerne maler, malerne musicerer og digterne holder kæft på Overgaden, olie på lærred, 60 x 70 cm, 2014.

 

Hvilke temaer og hvilke spørgsmål er du optaget af i din kunstneriske praksis?

For at kunne svare pædagogisk vil jeg kort introducere til min praksis, som består af en kunstdel og en musikdel. De to praksisser er intimt forbundne, og nogle gange er det praktisk for mig at skelne, og andre gange ikke.

Det vigtigste og mest gennemgående tema for kunstdelen er betydningsdannelse kombineret med en analytisk tilgang, der forstår betydningsdannelse som ustabil og derfor til forhandling, hvilket for mig er essensen af kunstnerisk arbejde. Min analyse tager udgangspunkt i et objekt uden for mig selv og peger forhåbentligt i nogen grad denne i første omgang udadrettede analyse tilbage på mit kunstneriske arbejde, hvilket resulterer i selvrefleksiv skepsis. Målet her er ikke som i modernistisk praksis at lukke værket omkring sig selv i en l’art pour l’art-cirkularitet, men snarere at lave en dobbelthandling, der er både praksis og skepsis, analyse og selvrefleksion.

Musikdelen tager udgangspunkt i improvisation, som er et gennemgående tema for mig. Jeg arbejder oftest med en lille forskydning af guitaren og dens ikoniske lyd, og mestendels uden at tilføje effekter fra pedaler el.lign. I stedet præparerer jeg guitaren på forskellige lavpraktiske måder. Ofte putter jeg en pind under strengene, hvilket orienterer instrumentet i rytmisk retning. Desuden flytter det hele tonespektret. Og sammen med stemning af strengene under spil og flytning af pinden under spil åbner det op for en lang række af nye muligheder og klange, der bevæger sig væk fra den klassiske guitarlyd og snarere peger i retning af f.eks. Glenn Branca, Hans Reichel eller gamelan. Her fokuserer jeg på, at musikken ikke skal lægge sig for genkendeligt op ad noget allerede eksisterende – eller at den i hvert fald, hvis det er tilfældet, forsøger at forskyde sig fra det udgangspunkt. Kort sagt, jeg ser musikken som en slags usproglig semiotisk navigation, der er relativt tilpas med ikke at blive sprogliggjort.

Jeg spiller i to bands, der er på vej til at bevæge sig væk fra improvisationen, selv om det stadig er den, der er udgangspunktet. I KPTTM (med det tidligere jazzklingende duonavn Kristian Poulsen & Toke Tietze Mortensen) er vi gået fra at spille helt åbent til at låse åbenheden fast i en næsten statisk repetition, hvor betoning og den lille forskydning får lov at træde tydeligt frem i en musik, der trækker på minimalisme, dansemusik og trance.

 

https://www.youtube.com/embed/yBYlMjj4Ug8

 

Desuden arbejder jeg i soloregi med en slags krydspodning af, på den ene side, musik som formel og usproglig semiotisk navigation og, på den anden side, en interesse for betydningsdannelse og kontekstforskydning i kunst (og visuel kultur). Denne krydspodning er et af de væsentligste temaer for min plade Cover Aesthetics og udstillingen Remarks on the History of Things, som akkompagnerede hinanden, og som jeg vil forklare mere om længere nede.

I samarbejde med Eva la Cour har jeg arbejdet på en endnu ufærdig serie af videoværker under titlen Posing Possession. Det gennemgående tema for de værker er analysen og medieringen af nationalstaters arkitektoniske repræsentationer. Analyseobjektet i Posing Possession I er Reichstag i Berlin, og i Posing Possession II er det Piazza del Popolo i Rom.

Piazza del Popolo, som både betyder Folkets Plads og Poppeltræpladsen, er ligesom størstedelen af Roms gamle centrum et underligt lagdelt konglomerat af forskellige tiders arkitektoniske udtryksformer og intentioner. I vores film fejrer det italienske politi, som er ældre end den italienske stat, sit 159 års jubilæum. Dette kom til udtryk på en for os at se spændende og humoristisk facon, der som en forlængelse af arkitekturen – helt bogstaveligt ved hjælp af opsatte kulissebygninger, der mimede pladsens arkitektur – pegede på arkitekturens ærinde: nemlig repræsentativ funktionalitet. På en opsat teaterscene midt på pladsen, medieret af tre storskærme opsat på kulissebygningerne, og italesat live af et hold af kommentatorer, demonstrerede det italienske politi over en uge anholdelser af tasketyve, anholdelser fra politibiler, dygtige politibilister med hylende sirener, der som i en TV-serie jagtede kriminelle i bil, hunde, der kunne hoppe gennem brændende ringe og et velspillende politiorkester. Dette skue parrede vi med historien om Piazza del Popolo, hvor vi primært fokuserede på pladsens funktion som kulisse i det pavelige Roms arkitektoniske teater opsat til ære for de til byen valfartende pilgrimme. I den sammenhæng er de vigtigste temaer for mig tid, kunsthistorie og, endnu en gang, betydningsdannelse, og disse temaers indbyrdes forbundethed.

 

2_posing possession 2_poulsen

Video still, Posing Possession II, HD-video, 08:02 min., 2014.

 

Hvilke nulevende og afdøde kunstnere føler du, at du går i dialog med?

Dan Grahams praksis har i lang tid betydet meget for mig. Hans efterhånden klassiske videoværk Rock My Religion fra 1984 kombinerer i mine øjne kritisk og meget spekulativ og løgnagtig musik- og kulturhistorie med betydningsdannelses- og kontekstbevidsthed, og alt sammen inden for en kunstkontekst. Her er det interessante for mig relativeringen af de to mytologier om rockens/punkens/teenagerens fremkomst og den protestantiske Shaker-kult fra 1700-tallets New England, som både fiktionaliseres og subjektiviseres i Dan Grahams håndholdte stil, som man både kan læse som en forholdsvis neutral mimen af punkens æstetik eller en måde at placere sig i punkens position eller en slags hånlig gestus over for punken (sidstnævnte er tvivlsomt). Kort sagt kobler han punkerne og The Shakers, så de både belyser hinanden og stiller spørgsmålstegn ved hinanden. F.eks. får han parret pre-punkens kvindelige ikon Patti Smith med den kvindelige religiøse leder af The Shakers.

Yderligere synes jeg, at Dan Grahams metode er spændende. Så vidt jeg forstår, frekventerede han i 80’erne hyppigt – til trods for sin modne alder (starten af 40’erne) – koncerter med hardcore punk, som han brugte en del videofilmet materiale fra i Rock My Religion. Han var dels interesseret i nedbrydningen af skellet mellem publikum og band i slam dance-ritualet under punkkoncerter – et skel, han tidligere havde arbejdet perfomativt med i kunstrummet, altså en slags genopdagelse af en gammel interesse i et nyt rum. Dels koblede han i Rock My Religion slam dance med det religiøse ritual, som gik ud på at danse i cirkler og blive ramt af åbenbaringens ekstatiske rystelser, og som gav The Shakers deres navn, hvilket for øvrigt minder temmelig meget om et bandnavn. Den måde at indgå i en dialog med sin samtid, synes jeg, er dejlig. Den er både meget indirekte og direkte og analytisk og deltagende og diskursiv. Og så synes jeg, den er interessant, fordi den skævvrider betydningsdannelsen i kulturhistoriens narrativ og dermed får gjort den til en kulturel konstruktion i stedet for en naturlig udvikling.

Ud over Rock My Religion har jeg haft stor fornøjelse af Dan Grahams måde at glide fra minimalisme/konceptkunst til cirkulære medieringsorienterede performances til videokunst til en art skulpturel arkitektur og sideløbende have en analytisk tekstpraksis og musikinteresse.

Bandet Butthole Surfers glider på lignende vis rundt i en forskelligartet praksis, der kommer vidt omkring. Men hvor Dan Graham glider langt over tid (fra 60’erne til i dag), kondenserer Butthole Surfers en semiotisk utilnærmelighed på en for mig at se brugbar måde. Selv om der er tale om musik, synes jeg, den lægger op til en læsning, der i højere grad læner sig op ad kunstens analyseapparat.

Fra 1983 til 1990 udgiver bandet en række plader, der mildest talt stritter referencemæssigt. Den første ep – der enten er selvbetitlet eller cirkulært betitlet som Brown Reason to Live, som både peger på bandet selv eller hash eller heroin som raison d’être – placerer sig vakkelvornt i sin samtid, idet den kommer ud af hardcore og blev cirkuleret i den subkultur men lyder lidt for meget som Captain Beefheart, hvilket for den på det tidspunkt pænt ortodokse hardcore svarede til at gå over stregen. Herefter kommer der plader med titler som Rembrandt Pussyhorse og Hairway to Steven, og det musikalske udtryk vokser i idiosynkratisk egenart, alt imens det på paradoksal vis bliver i stand til at favne en større mængde af forskelligartede genrer, positioner og modstridende narrativer. Man skulle tro, at det idiosynkratiske udtryk stod i modsætning til referencen som en mere generisk størrelse holdt på afstand af afsenderen, at det idiosynkratiske udtryk opløste referencen i idiosynkrasi, men for Butthole Surfers er det ikke tilfældet.

Noget smukt og brugbart for mig i dette band er, at det lille teater beskrevet ovenfor er en velfungerende måde at undvige betydningsmæssig kooptering, idet alt på én gang er holdt på behørig afstand af afsender og gjort til afsenderens eget udtryk. Og sammen med de indbyrdes modstridende referencer gør dette, at alle læsninger glider så dejligt af, alt imens lytteren ligefrem overstimuleres til at masseproducere nye læsninger.

Jeg har også en teenagefetich for bandet Sonic Youth. Men det vigtige lige her, ud over at deres behandling af guitaren har betydet meget for mig som et musikalsk udgangspunkt, er deres måde at forholde sig til og tage afsæt i, endnu en gang, punkkultur – og cirka samtidig med Dan Graham (80’erne) og geografisk igen i New York. Ligesom Dan Graham var de lidt for gamle til punken og var måske også blevet podet med en lidt for relativistisk og postmodernistisk tilgang fra kunsten. Ikke desto mindre blev de tiltrukket af punken, som de på den ene side positionerede sig sammen med og turnérede med osv., alt imens de skød appropriationskunstens metabevidsthed ind i relationen på en både meget distanceret og oprigtig facon, der minder lidt om Butthole Surfers-dikotomien mellem referencen og det subjektive udtryk – blot med den forskel, at Butthole Surfers i højere grad laver semiotisk grød, alt imens Sonic Youth splitter praksis op i: 1) Musikken, der med diverse guitareksperimenter primært fungerer som auteurens ekspressive autenticitet, selv om den i enkelte covernumre kan få lov at fungere parafraserende, om end med afsæt i auteurens autentiske position. 2) Teksten, der både kan virke “autentisk” og være distanceret fiktionaliseret narrativ. 3) Omslaget, der i ret høj grad fungerer som en kontekstuel positionering af bandet. F.eks. på pladen Goo, hvor omslaget er af billedkunstneren Raymond Pettibon, hvilket placerer bandet mellem Black Flag/punk og kunst med en fiktiv teenageposition, hvilket svarer til at bandet morfer sin praksis med Raymond Pettibons position. 4) Mediebilledet, der er så flakkende, at jeg har svært ved at overskue det ud over to nedslag: I starten af 90’erne er der en meget ironisk periode, der falder sammen med den almindelige opførsel i alternativ rock på det tidspunkt. Op gennem 00’erne bliver det en større og stadig mere sand joke, at Thurston Moore ((for)sanger og guitarist) hylder flere og flere, primært unge, obskure bands. Kort sagt, hans rolle som smagsdommer og connaisseur bliver så omsiggribende, at den både bliver en reel kontekstualiseringsstrategi for Thurston og band, og at den punkterer sig selv fuldstændigt.

Alt i alt blev resultatet en slags dyrkelse af og kritisk bevidsthed over for teenagekultur, i starten specifikt over for punk, og derefter bredere og bredere (f.eks. omfattende populærkultur med et album dedikeret til dyrkelsen af Madonna (Ciccone Youths The Whitey Album (hvor de har taget Madonnas oprindelige efternavn))), og med tiden også mærkeligere og mærkeligere, fordi kløften mellem bandets stigende alder og det dyrkede teenageobjekt bare voksede og voksede. Men spektret udvidede sig også på en spændende måde, fordi avantgarderødderne blev tydeligere og tydeligere som reference, og måske faktisk parallelt med at avantgarden kom længere og længere i baggrunden musikalsk, eller at musikken delte sig op i en rockorienteret praksis og en rendyrket avantgardepraksis, hvor de f.eks. lavede en plade med covernumre af avantgardemusik fra det 20. århundrede (Goodbye 20th Century med numre af John Cage og andre Fluxus-kunstnere), alt imens de “rigtige” Sonic Youth-plader repræsenterede rockpraksissen.

 

3_punkpladeomslag med små børn_poulsen Detalje, Punkpladeomslag med små børn fra udstillingen Remarks on the History of Things på Years, fotokopi, 84,1 x 191,5 cm, 2014.

 

Med min udstilling Remarks on the History of Things på Years (2014) kommunikerede jeg ret direkte med punkens visuelle historie. Udstillingen samlede forskellige kategorier af punkpladeomslag fra perioden 1976-1990 på fotokopierede plakater i A0-overstørrelse. Der var kategorier som Punkpladeomslag med atombomben, Punkpladeomslag med poserende band, Punkpladeomslag med dødningehoveder, Punkpladeomslag med skud, Punkpladeomslag med små børn og Punkpladeomslag med statsoverhoveder, der hver bestod af ca. 100-200 pladeomslag i alfabetisk orden. Omslagene var kategoriseret ud fra visuel lighed, og de lignede hinanden skræmmende meget.

Det var min hensigt at få et overblik over de tydeligste visuelle standarder, som punkgenren havde benyttet i sin historiske blomstringstid. Min interesse lå i genrens gentagelse og forskydning af disse standarder. Derudover var det min lidt kringlede bihensigt at stille denne historiske repetition over for det, som jeg så (og stadig ser) som den nutidige punkscenes genbrug af disse gamle standarder. Desuden kunne anskueliggørelsen af de historiske gentagelser af visuelle standarder skubbe til betydningsdannelsen i standarderne. F.eks. kunne den slaviske gentagelse af den ikoniske atombombeeksplosion op gennem 80’erne, til trods for den på det tidspunkt reelle trussel og alvor i billedet, få billedet til at antage en mere komisk karakter, når beskueren indser, i hvor høj grad dette billede er et standardiseret tegn og en subkulturel markør. Og når denne brug strækker sig helt frem i nutiden, bliver den enten urkomisk, eller man må gøre sig klart, at den er ren og skær reference, der enten er bevidst om sin egen beskaffenhed, eller som blot placerer sig subkulturelt uden større selverkendelse, eller intention i den retning.

 

4_remarks on the history of things_poulsen Remarks on the History of Things på Years, 2014.

 

En vigtig faktor i muliggørelsen af dette arbejde har været hjemmesiden Discogs, der med internettets brugerbaserede databaselogik har tilgængeliggjort ufattelige mængder af hidtil obskure subkulturelle plader. Dette er et ud af mange eksempler på, hvordan tilgængeliggørelsen af fortidens kulturprodukter aktualiserer dem igen. Musikteoretikeren Mark Fishers overvejelser om musik og tid har hjulpet mig meget i min forståelse af mit arbejde i forbindelse med Remarks on the History of Things. Mark Fisher peger på, hvordan“futuristisk” er gået fra i 70’erne at beskrive f.eks. Kraftwerks musik, hvorimod “futuristisk” på paradoksal vis i nutiden stadig forbindes med f.eks. Kraftwerk, som nu desværre befinder sig i fortiden. Dette er det samme betydningsmæssige skred, som fandt sted med Museum of Modern Art, hvis navn i 50’erne under Greenberg-vældet gnidningsfrit dækkede over både moderne modernistisk kunst og samtidskunst (de to begreber var synkrone), hvilket derefter langsomt ændrede sig, så MoMA nu primært forbindes med modernistisk kunst, som – sammen med postmodernistisk kunst – nu befinder sig i fortiden, og altså ude af sync med samtidskunsten. I den sammenhæng spørger Mark Fisher, hvordan man kommer videre fra det tidslige loop, hvordan man kommer ind i fremtiden, når man hverken er i det moderne, eller det postmoderne eller the future.

 

5_punkpladeomslag med skud_poulsen

Punkpladeomslag med skud fra udstillingen Remarks on the History of Things på Years, fotokopi, 84,1 x 140 cm, 2014.

 

Hvad gør du for at trække din kunstneriske praksis nye steder hen?

Uden at være arrogant synes jeg faktisk, at det sker helt af sig selv. Det tager bare tid og tålmodighed, og så bevæger praksis sig lige så stille derudad. Og så kan man jo selvfølgelig også være helt uenig i, at min praksis bevæger sig, eller at min holdning er produktiv i forhold til udvikling af praksis. Ikke desto mindre er det den fornemmelse, jeg har, og den fornemmelse er ikke lig med at lade praksis navigere selv. Jeg forsøger at kontrollere udviklingen, men udviklingen er en balancegang mellem styring og tøjlesløs bevægelse og accept af stilstand og langsom udvikling, som man ikke skal gøre sig til herre over i alt for høj grad.

 

Hvad kendetegner de seneste nye opdagelser i din praksis? Hvad har det tilføjet dit kunstneriske udtryk?

Jeg har i min praksis altid været skeptisk over for det at have en kunstpraksis, så da jeg gik på akademiet, var det næsten umuligt for mig at male, og hvis jeg skulle gøre det, skulle det være på en måde, der brød med maleriets historik. For at gøre en lang historie kort er jeg begyndt at male, og helt helt gammeldags og figurativt.

Den plads, det tidligere altdominerende kunstneriske medium med tiden har fået, pirrer mig. Det er tydeligt, at mediets repræsentative egenskaber udfordres af konkurrerende medier. Sådan har det været i meget lang tid, men de andre mediers accelererede tilgængelighed (f.eks. hvor let det er at tage et foto, man behøver ikke engang et selvstændigt apparat til det) accelerer også maleriets overflødighed som repræsentativt medium.

Det bøvl vil jeg gerne beskæftige mig med. Jeg tror, at maleriet kan have et potentiale som subjektivt medium – hvorimod de digitale repræsentationsformer i høj grad er generiske – og at maleriet måske netop i kraft af det subjektive kan have en force i forhold til at behandle medieringsspørgsmål. Mine tanker her er skitseagtige, men jeg føler også, at jeg først er ved at komme i gang, og at det er rart at beholde det arbejde som en slags parallel hobby. Det er også en åbning til at kigge på kunsthistorien med et anderledes investeret blik. Og sidst men ikke mindst er det en åbning, der står så dejligt i modsætningsforhold til min grundlæggende kunstskepsis, og som på den ene side sætter det subjektive udtryk højt, idet det på den anden side har det problematisk med individets egodrevne kunstprojekt eller projektmennesket i nutiden, som er spændende, fordi det er så umuligt at komme udenom, og her er der tale om et frontalsammenstød.

 

Hvad er de konkrete rammer for din arbejdsgang? Hvordan udfolder din proces sig rent praktisk?

Jeg har en masse ting, jeg gør. Nogle af de ting er mere en direkte arbejdsgang end andre. Nogle er perifære for praksis. Nogle er i centrum. Noget er genkendeligt som arbejde, andet ligner afslapning. Hovedsagen er, at størstedelen relaterer sig til kulturproduktion eller kulturindtag, som i en eller anden grad vekselvirker og gennemstrømmer hinanden.

 

Hvad betyder inspiration for dig? Hvor opsøger du den?

Det tænker jeg ikke så meget på.

 

Hvad stiller du op, når din proces går i stå?

Så gør jeg noget andet. Tit zapper jeg frem og tilbage mellem forskellige beslægtede ting. Det betyder, at det sjældent føles, som om min proces går i stå.

 

Hvad har for nyligt begejstret dig kunstnerisk?

Jeg har lige set den barokke maler Jacob Jordaens i Bruxelles. Det var så lystigt, at jeg blev meget glad. Han er sådan en, hvor selv tæerne svulmer, og brysterne vælter ud af kjolerne, og de sprøjter måske med mælk, alt imens ansigterne er fortrukne i mærkelige grimasser, der både nyder og lider.

Jeg plejer ikke at være så glad for Magritte, men jeg har for nylig opdaget, at han havde en såkaldt impressionistisk periode i 40’erne. Hvis man ser den periode af Magrittes oeuvre som en slags appropriation af en kunsthistorisk stilart, bliver jeg betydeligt gladere stemt over for Magritte, så det tror jeg, jeg vil vælge at gøre. Efter 40’erne vender han så tilbage til det, han er kendt for, og som egentligt er interessant i forhold til repræsentationsspørgsmål historisk set, men det er bare så kedeligt at kigge på som maleri, så det går ikke for mig.

 

Hvordan vil du beskrive den danske kunstscene, og hvordan befinder du dig personligt med den?

Her vil jeg gerne komme med et eksempel, og jeg vil gerne understrege, at det er mit perspektiv, som jeg ikke prøver at ophøje til at have almen gyldighed. Jeg blev bedt om at bidrage til udstillingen Musikerne maler, malerne musicerer og digterne holder kæft, som er en del af Overgadens Revisit-koncept. Dette år udliciterede de kurateringen af udstillingen, som de først selv havde konceptualiseret, og da konceptualiseringen allerede indbefattede at genbesøge en gammel udstilling, var udstillingen allerede her på stor afstand af de implicerede, som vel næppe har følt et reelt ejerskab over for udstillingen. Derudover var der ikke mindre end seks kuratorer, som tilmed var uenige, og det lod til, at kommunikationen kollapsede – enten frivilligt eller ufrivilligt. Kort sagt, kuratorholdet havde ikke noget investeret, hvilket ikke er så mærkeligt, da det var Overgaden, der havde sat dem sammen og på forhånd defineret konceptet. Oven i hatten handlede konceptet, i forlængelse af den genbesøgte udstillings oprindelige tema, om det tværmediale – og møderne mellem kunstarterne, og vel også intern kommunikation – hvorfor kuratorerne repræsenterede de forskellige kunstarter. Det er min opfattelse, at der implicit fra institutionens side i dette lå en opfattelse af det tværmediale som nyt og spændende og grænseoverskridende. Og hvis ikke, hvorfor gider de så? Og det er også min opfattelse, at mange af kuratorerne ikke delte den opfattelse, hvilket jeg heller ikke gør – i hvert fald ikke som noget, der per automatik gælder for det tværmediale. Det næste, der sker, er, at hver af disse kuratorer inviterer en håndfuld praktiserende fra de forskellige kunstfelter. Og tilsyneladende uden koordination. Resultatet er selvfølgelig lettere makabert.

Hvordan beskriver det mit forhold til den danske kunstscene? Det gode ved en udstilling som denne – som er problematisk i sig selv, og som man som udøvende repræsentant for sit felt nok burde afvise at deltage i – er, at den giver en kontekst at arbejde op imod, den giver et stykke kultur, som man kan forholde sig til på den ene eller den anden måde. Og på en måde er det grunden til at deltage.

Det er også karakteristisk for udstillingen, at den tager et tema op, der både er forældet nu, og som også i sit udgangspunkt, altså ved den første udstilling, må have virket gammelt, i hvert fald ikke som et radikalt nybrud. Men det er mig, der skyder dem den intention i skoene. Desuden har jeg det akavet med den fetichering af fortiden, som Revisit-konceptet lægger op til. Man kan også udlede det overmåde incestuøse i den danske kunstscene af affæren. Og så skal man vist ikke beskæftige sig mere med det, for så bliver man også selv for incestuøs.

 

I forbindelse med din seneste udstilling Remarks on the History of Things på Years, arbejdede du (jvf. pressemeddelelsen) med “meaning, displacement and context” i forbindelse med punk-lp’ens omslag, æstetik og betydning. Som musiker og guitarist illustrerer du en helt specifik teknik og egenlogik, forskellig fra den typiske brug af instrumentet. Dine filmiske portrætter af udvalgte bygninger afdækker arkitektoniske magtforhold, og du har afprøvet grænserne for de offentlige bibliotekers generøse lånetilbud ved at låne flere tusinde bøger på én gang. Du har en stor interesse for tekst og en nyfundet interesse for maleri, som også afspejler de samme interessante greb, der gælder i resten af din praksis. Generelt synes jeg, at din praksis illustrerer forskellige forhold til kunstformers teknik og virke, samt systematik og hierarki. Hvad betyder de ord for din praksis? (Spørgsmål fra #38 Mie Lund Hansen)

Jeg har altid tænkt, at jeg var meget lidt teknisk i min tilgang til både kunst og musik. Af og til næsten for meget. Andre gange har jeg gjort en dyd ud af det utekniske, prøvet at finde fordelene og pointerne ved at nærme sig teknik gennem idiosynkrasi. Det er cirka sådan, jeg ser min tilgang til guitaren. Der er så mange oplagte måder at nærme sig guitaren på, som kulturen i det store hele ikke udnytter, fordi den er for fikseret på teknik. Det sjove er så, at der som det logiske resultat af den bestræbelse opstår en ny idiosynkratisk teknik. Og netop dér nærmer det spørgsmål sig meningen med, eller min interesse for, kunst som en forhandling af betydningsdannelse. Og det er også her, kunsten bliver virksom og påvirker kulturen. I dette eksempel sker det i den betydningsmæssige forhandling mellem de to teknikker.

Systematisering og hierarkisering er redskaber, jeg vender tilbage til i min praksis, men jeg prøver ikke som sådan at forholde mig til de to størrelser, jeg prøver snarere at bruge dem som redskaber, der kan pege tilbage – eller videre. F.eks. vil systematiseringen af et materiale som regel pege tilbage på hierarkier i den kontekst, som materialet kommer fra. Systematiseringen kan også pege videre ved at tydeliggøre ufordelagtige logikker, som man kan komme videre fra, når de er tydeliggjort.

Jeg håber, resten af svaret på spørgsmålet fremgår af de andre svar, som blev lidt lange.

 

https://soundcloud.com/kristian-poulsen-4/layer-b

 

 

Tak

 

 

×