Artist of the week

#26 Janus Høm

janushom.com

 

Janus Høm (b. 1985), studerede på Det Kgl. Danske Kunstakademi, Akademie für Bildende Künste Wien og Universität der Künste Berlin. De seneste udstillinger inkluderer Janus Høm på 1857 (2014), Palazzo Peckham, 55. Venice Biennale (2013), “Endless Scroll Deregulated Generation” på IMO, København (2012), “Modeling Agency” på 68m2, København (2011). Janus Høm har desuden drevet gallerierne Pleasant (2012) og Perfect Present (2013).

 

image 1

Modeling Agency – 2011
Installation shot
68m2.

 

Screen Shot 2015-01-24 at 19.15.45

Modeling Agency – 2011
Pressemeddelelse til Modeling Agency. R. Kellys Trapped in the Closet med undertekster af Martyn Reynolds og Janus Høm.
68m2.

 

 

Hvilke temaer og hvilke spørgsmål er du optaget af i din kunstneriske praksis?
Ét tema:
I 2010 havde jeg et skæbnessvangert møde med R. Kellys Trapped in the Closet. Jeg blev utroligt påvirket af hans “hip-hopera”, og af det som blev kaldt post-ironi; som vel i virkeligheden allerede er bekendt i begrebet camp. R. Kelly havde en vidunderlig befriende effekt på mig. I mit miljø oplevede jeg et modsætningsforhold mellem alvor og humor, oprigtighed og ironi, idioti og genialitet, banalitet og originalitet, sexisme og queer, at være fordomsfuld og fordomsfri, intolerant og tolerant. Jeg kunne ikke placere Trapped in the Closet i sådanne binære modsætninger, og da var det, det gik op for mig, at R. Kelly måske var alle delene på én gang. Ikke skiftevis – men samtidig. Han inspirerede mig til at leve med alle mine iboende facetter, og samtidig forstå deres problematiske natur. Det kræver en slags mod; eller i hvert fald ærlighed. I dette område havde jeg tidligere følt, at jeg måtte undertrykke mine “skyggesider”. Og det burde jeg egentlig også, for opførsel og holdninger skaber jo virkelighed. Jeg er i princippet enig.

Hele følelsen kom sig nok af, at jeg følte, jeg skulle leve op til en række politiske dogmer i de år, hvor jeg gik på Det Kgl. Danske Kunstakademi. Det føltes som et krav, at man ikke bare modellerede ens opførsel men også ens tankesæt.

Med fare for at simplificere og afsløre min uvidenhed, så forstår jeg det sådan, at en god portion af undervisningen på akademiet var farvet af 90’ernes genoplivning af kritisk teori og performativitets-teori. Det er min opfattelse, at når performativitet, dvs. handlinger, ord og tanker, skaber virkeligheden, er der stor forventning til “god opførsel”. Politimanden i dit hoved er ikke længere “Uncle Sam” men kritisk teori (og dine kolleger).

Irit Rogoff forklarede således i 2003, at de sidste 30 år, har vi bevæget os fra criticism til critique til criticality. Kritik (criticism), siger hun, er optaget af at kaste domme, kritik (critique) er optaget af at udfordre de strukturelle grundlag som dommene står på, og slutteligt er kritik (criticality) arbejdet med det problem, at man selv er impliceret i hele dette strukturelle grundlag. I Danmark har vi kun ét ord: kritik. Det gør det ikke nemt at navigere i.

For selvom det var lidt uklart, hvad “kritik” så egentlig bestod af, var det alligevel altafgørende, at vi var det: kritiske. Det var ligegyldigt om du arbejdede med alt fra formelle maleriske problemer, kunstinstitutionernes inkorporering af institutionel kritik til selve “kapitalens udbytning”. For som sagt, uanset hvad du gør, vil alle disse problematikker alligevel være uløseligt forbundne i og omkring dig selv.

Og hvad gør man så egentlig, når det ikke bare er samfundets problemer og strukturerne bag disse problemer, den er galt med? Men at det endda også altid-allerede er dig selv, som er medskyldig i alskens økonomiske, sociale og kulturelle udbytninger. Og endnu værre: hvad gør man, når man så oveni er en hvid, heteroseksuel mand født i middel-klasse-Danmark? Det var denne catch 22, som det virkede som om, at det forventedes, vi på akademiet, uden meget held, skulle forhandle.
(Tro mig, ligegyldig hvad, er jeg godt klar over mine privilegier)

Hvis Irit Rogoff har ret, og det har hun jo i bund og grund, så er der ikke nogen vej uden om, at man er impliceret i hele molevitten. Så kan man jo gå efter “damage control”: altså gøre så lidt skade i verden, som man nu kan, og dermed performe en distance til alt det, der er korrumperet. Sådan en gryderet følger restriktionens logik. Og det var det, jeg følte, dominerede stemningen på akademiet.

Jeg måtte bare indse, at jeg ikke kunne leve op til den retskaffenhed, som det krævedes. Jeg havde jo “syndige” drifter, behov og drømme - samtidig med at jeg ønskede at være, og var, både kritisk, kritisk og kritisk. Det var disse tilsyneladende uforlignelige forhold som R. Kelly syntetiserede for mig. I perioden efter mødet med Trapped in the Closet prøvede jeg at formulere en position, som jeg kaldte affirmativ kritikalitet. To begreber som umiddelbart burde stå i et modsætningsforhold.

Jeg så mig omkring, og det lod til, at der var mange yngre kunstnere, som tilsyneladende tænkte på nogle af de samme ting.

Umiddelbart før jeg så Trapped in the Closet, havde jeg ikke kunnet finde ud af, hvorfor det var, at f.eks. Jeff Koons (af nogle) var antaget som kritisk, mens at Thomas Kinkade (†2012) ikke var. Thomas Kinkade var en kunstner, som, gennem affirmation og identifikation med ekstrem kitsch, udstillede amerikansk, dårlig smag gennem et kæmpe imperium af franchises med ham selv på tronen. Det anslås at én ud af tyve amerikanere ejer en Thomas Kinkade. I mine øjne var Thomas Kinkade et herligt mix af Jeff Koons og Andy Warhol anno 21. århundrede.

I USA er Thomas Kinkade en vigtig figur. Ikke som kunstner, men som et symptom. Kunst siges at have evnen til, gennem reflekterede, kritiske repræsentationer at afsløre virkeligheden og lade dets publikum se igennem ideologiernes fernis. I modsætning hertil antages “pop kultur” altid at legemliggøre samt reflektere virkeligheden, og derfor reproducere dens dominerende ideologier.

Thomas Kinkade kunne altså ikke være kunstner fordi, han afviste at tilsløre den kommercielle karakter af hans praksis bag påstande om kritik. Han gav ikke nok indicier, ingen hints eller blink i øjet, der gav anledning til, at hans projekt muligvis var noget andet, end det gav sig ud for, nemlig en repræsentation. Hvad der er essentielt her er, at Thomas Kinkade ikke performede distance; eller med et lidt mere avanceret ord, desinteresse.

I Kants kritik af dømmekraften er desinteresse nemlig grundlaget for æstetisk erfaring som sådan. Desinteressen tager objektet ud af dagligdagen, skaber en distance og placerer det i en autonom sfære for kontemplation. I denne eksklusive sfære undslipper objektet den rå virkelighed af noget så verdsligt som økonomi. Selvom Kants kritik af dømmekraften omhandlede beskuerens erfaring, har hans koncept i lige så høj grad påvirket opfattelsen af “korrekt” kunstproduktion. Hvis desinteresse i kunstbeskuelse tillader distanceret, kritisk kontemplation, tillader desinteresse i produktionen af kunst distancerede og dermed kritiske repræsentationer.

Definerer man altså desinteresse som evnen til kritisk distance, så er det modsatte hertil en manglende evne eller uvillighed til at etablere en sådan distance, og som konsekvens heraf er man afskåret fra at løfte sig over tingenes orden. Det forstår The Yes Men, Santiago Sierra, Artur Żmijewski, Mads Brügger, Andy Kaufman, Christoph Schlingensief, osv. Og måske havde Thomas Kinkade også forstået det, men var uvillig til at gøre det.

Forskellen mellem Jeff Koons og Thomas Kinkade er altså ikke så meget et spørgsmål om deres værkers karakter, men om præsentation og modtagelse. Hos Jeff Koons og Thomas Kinkade er der marginale forskelle i forholdet mellem affirmation og kritik. Forskellen er snarere, at de ikke begge performer indicier på deres desinteresse. Jeff Koons er potentielt set uinteresseret i det økonomiske aspekt af hans kunst, for så vidt, at hans kunst er intenderet som en repræsentation af kunstens kommercialisering. Thomas Kinkade, derimod, performer ikke denne desinteresse, og det kommercielle aspekt af hans praksis ses derfor ikke som en repræsentation, men højst som et symptom på samfundet.

Men der er ikke nogen vej uden om det: at kigge efter disse indicier, er at kigge efter intentioner; noget som man formentlig burde, i poststrukturalismens lys, forholde sig til med en vis reservation.

For at undgå denne faldgruppe, som måske Roland Barthes ville have foretrukket det, afslog Toke Lykkeberg og jeg, i vores projekt Generousability, at basere vores læsning af såvel kunst som såkaldt ikke-kunst (symptomer) på eksisterende eller ikke-eksisterende intentioner.

I stedet foreslog Toke Lykkeberg og jeg, at tro betingelsesløst på ikke kun kunstneres intentioner men også alle såkaldte ikke-kunstneres. Således ville vi opskrive deres “ikke-kunst” til også at kunne fungere som repræsentationer. Og det gjorde vi ud fra den præmis, at alle mennesker selvfølgeligt er reflekterede, kritiske væsner som opererer med niveauer af distance og desinteresse. Alle andre forestillinger er selvoptagede og arrogante.

I projektet, Generousability, var præmissen altså fra starten, at “ikke-kunsten” kunne ses som en repræsentation, og gennem generøs brug af kunstteoriens diskurser, forsøgte vi at anskue repræsentationerne som kritiske udsagn og udlede så meget potentiale, de måtte have. Indrømmet, og som det burde være, faldt vores interesse ikke på hvad som helst, men på kulturelle produktioner, som vi mente havde reel kunstnerisk kvalitet. Kvaliteter eller ej, disse kulturelle produktioner ville almindeligvis være degraderet til “ikke-kunst” og således blot et symptom, kulturel evidens.

Nu skal det indskydes at “generousability” tilsyneladende er noget, kulturkritikeren altid har opereret ud fra. Kulturkritikeren bruger nemlig hans/hendes veludviklede kritiske sans til, desinteresset, at analysere samfundets symptomer, omsætte dem til tendenser og sætte ord på tendensernes kulturelle, sociale, politiske og økonomiske betydning. Men igen er selve symptomerne ikke legitime udsagn talt fra en kritisk, reflekteret position, men blot et ekko af de dominerende ideologier. Kulturkritikeren, derimod, er den, som har en legitim stemme. Det er ham/hende der har agens. Det er ham/hende der kritisk kan reflektere over verden. Dette er igen forestillingen om, at hvis ikke-kunstneren ikke performer tilstrækkeligt desinteresse udført gennem de avancerede koder, kunstverdenen har etableret, er det, han/hun siger, ikke legitime, reflekterede udsagn; blot et kvæk, et ekko.

Jeg var således ikke tilfreds med at præmissen om, at læsning af al kulturel produktion, inkl. kunst, er et spil om eksisterende eller ikke-eksisterende intentioner – gode eller dårlige. Og det gjaldt også, om man så blinker kækt samtidig med at man affirmerer de dominerende ideologier.

Denne blinken, som et hint om desinteresse, mindede mig om et andet begreb: ironi. Som strategi for at hæve sig op i repræsentationernes sfære, lever ironiens kølige distance til fulde op til Kants krav om “desinteresse”. Og snarere end at snakke om Jeff Koons’s “performede indicier på desinteresse”, er man til dagligt nok mere tilbøjelig til at beskrive hans (eventuelle) kritik med en lidt mere jordnær logik, ironiens. Han gør ét, mener noget andet.

Men for lige at få dagligdags associationer og begrebsforvirringer om ironi af vejen, kan vi med fordel gå igennem Knud Romers forklaring af hvordan, han mener at Mentos‘s reklamer markerer ironiens begyndelse i 90’erne. “…de kække [Mentos] reklamer blev en kæmpe succes, da de ramte biograferne. Ikke fordi de var særlig gode – tværtimod – de faldt fuldkommen igennem. De var helt ude af trit med deres eget årti. Folk var ved at dø af grin over filmene, der havde så klodset en måde at være smart på, at enhver under 30 kunne gennemskue de tykke virkemidler”.

Implicit forstås altså, at fejringen af og identifikationen med Mentos’ reklamer således ikke var oprigtig. Ironi er et bizart twist af foregivet identifikation tilført hints om den egentlige distance. Men ironi er ikke bare ironi.

Som et emne for ironi har “pop-kulturen” været vældig optaget af kitsch. Ægte kitsch er kulturelle produkter der er ment som stor kunst, men som fejler miserabelt. Kitschede mennesker er muligvis ude af den, men bør dog alligevel sympatiseres med som medmennesker, da de i det mindste ikke har mistet evnen til at føle. Liberace, er f.eks. vældig kitschet.

Folk der foregiver at nyde kitsch som en eller anden slags anti-hip put-on, må vi derimod have medlidenhed med. Deres version af ironi, er ikke andet en afmagt og vrede over for deres følelsesmæssige afstumpethed, tilsløret som coolness. Den form for apati er det, som cheesiness dækker over.

I det uendelige meta-game tog “pop-kulturen” selvfølgelig den cheesy reception af den selv på sig, og præ-producerede cheesy kulturprodukter, som f.eks. The Brady Bunch Movie. Det var en film der således, i sagens natur, ikke engang var kitsch længere, men selv var cheese.

Det vi oftest associerer med ironi, er 90ernes cheesy, foregøglede værdsættelse af kitsch; eller endnu værre: en cheesy, foregøglet værdsættelse af cheese. Dette er attituden hos det usikre, unge menneske, hvis mantra er: “Hey, jeg er cool, du er cool, og vi vil ikke sætte vores coolness over styr ved at afsløre en oprigtig følelse eller seriøs ambition”. Her kan du evt. skifte ordet cool ud med “kritisk”, så har du præcis den følelse, jeg oplevede på akademiet. Og sådan set til dels stadig føler uden for murene.

Som konklusion, er det vigtigt at forstå, at den ondskabsfulde latterliggørelse, gennem distanceret identifikation med Mentos’ reklamer, ikke var ironi, men afstumpet, cheesy sarkasme – sløret som coolness. Rigtig ironi er ikke at lave sjov med Mentos, det er at lave sjov med dem, der laver sjov med Mentos.

Jeg var hverken interesseret i kitsch, cheese eller sarkasme. Liberace er kitsch, The Brady Bunch Movie cheese, Chandler Bing fra Friends er sarkastisk, mens R. Kelly er camp. Jeg var interesseret i camps oprigtige identifikation kombineret med en selvbevidsthed om den dårlige smag i det.

I mit videre forsøg på at gøre mig selv klog på, hvad disse uendeligt marginale forskelle i sensibiliteter gik ud på, og hvordan de formentlig allesammen risikerer at blive slået i hartkorn, alt efter hvilke øjne der ser, gjorde min ven, Boaz Levin, mig opmærksom på endnu et beslægtet begreb: over-identifikation.

I en analyse af det slovenske band Laibach, udfoldede Slavoj Zizek i 1993 hans version af begrebet. Pointen er her, at i over-identifikationen affirmerer og identificerer man sig med de korrumperede ideologier som er forankret i samfundet, men så vidt muligt ikke afslører nogen som helst bagvedliggende intentioner. Det gælder om at tage ideologierne på sig og overdrive dem i en grad, hvor man gør “systemet” selv forlegent. Offentligheden derimod føler sig ikke ramt af denne overdrevne performance og bliver dermed ikke pinlig. Kun i den udstrækning at den genkender sig selv!

I stedet for at give os en klar indikation på intentionerne, fungerer overidentifikation ud fra præmissen om, at strategien er en konfrontation der siger: glem alt om mig, hvad er din holdning? Benda Hofmeyer forklarer, at i et psykoanalytisk perspektiv, så afsluttes terapi i det øjeblik at patienten stopper med at se terapeuten som en der har svarene, og når patienten finder ud af, at terapeuten aldrig har haft nogen svar, men blot har reflekteret spørgsmålene tilbage på patienten selv. I kunstnerisk kontekst skulle pointen således være, at kunstneren præsenterer en overdreven version af virkeligheden for dig, og skulle du spørge om kunstnerens intentioner, reflekterer kunstneren altid spørgsmålene tilbage til dig selv.

Tager man over-identifikationens logik på ordet, har Santiago Sierra , f.eks., således ikke gået linen ud. Vi ved jo, at hans intentioner ikke sammenfalder med hans handlinger. Thomas Kinkade derimod! Eller Sidney Lee f.eks.? You tell me.

Ud fra den rejse, teksten har været på ind til nu, kan vi summere lærdommen op: hvis du i et eller andet omfang identificerer dig med det, du arbejder med, uden at benytte de forskellige sensibiliteter ironien tilbyder som et vindue til dine intentioner, til din distance, til din desinteresse – således at du fremstiller dit arbejde som en repræsentation, løftet fra tingenes orden – risikerer du at blive afskrevet som et symptom, en smule kulturel evidens; ligesom Thomas Kinkade blev.

Men betyder det noget? Hvis Slavoj Zizek har ret i over-identifikations effektivitet, bør man gro nogle nosser, glemme anerkendelsen og bibeholde sløret foran dine intentioner. At dømme ud fra Thomas Kinkades praksis, må han have haft nogle vældig, vældig store nosser.

Alt i alt var jeg vild med hvordan Slavoj Zizeks teoretiserede effekten af ikke at bekende kulør. I over-identifikationen fandt jeg altså en strategi der både gjorde op med læsning af intentioner og samtidig var indforstået med Irit Rogoffs pointe: at man altid-allerede er impliceret i samfundets strukturelle grundlag. I kraft af min egen praksis, og yderligere af at være farvet af Jacques Ranciéres The Emancipated Spectator og The Ignorant Schoolmaster, resonerede det fuldstændig med mig. Og ydermere resonerede det med mig at synliggøre det, man identificerer sig med, gennem overdrivelse. Ikke for at gøre “systemet” pinligt, men måske snarere for at gøre mig selv pinlig.

I mit arbejde følte jeg mig som en anden Larry David, der, trods hans komplette mangel på situationsfornemmelse og høflighed, med rette konfronterer samfundets åndssvage konventioner. I cringe comedy tager protagonisten følelsen af pinlighed og dumhed på sig, og kan derfor sige hvad normalt ikke siges højt, mens publikum trygt er efterladt til at tænke deres. Trods faren for at min attitude blev taget for pålydende, føltes cringe comedy som en funktionel strategi til at undgå den hovski-snovski-hed som vi indimellem finder i kunstverdenen. En hovski-snovski-hed som gør mange angste for at gøre, sige eller fortolke noget forkert.

Mødet med over-identifikation kunne dog ikke gøre ende på mit forsøg på at begrebsliggøre min egen sensibilitet: affirmativ kritikalitet. For mig var affirmativ kritikalitet ikke et spørgsmål om at identificere sig med noget, fordi det i sagens natur er dårligt. Jeg søgte snarere efter, så godt som man nu kan som ung, uvidende mand, at gå efter uartikulerede, strukturelle tendenser i kunstverdenen og så fordomsfrit at legemliggøre samt overdrive dem. Ikke fra nogen af de beskrevne ironiske positioner, hvor jeg i virkeligheden mente noget andet, end mine handlinger. Men ud fra camp’ens syntese. Kort sagt definerer jeg affirmativ kritik som at: pinligt camp’e uartikulerede tendenser uden at bekende kulør om position eller intention.

Men hvad nu hvis tendensen er artikuleret? Forlænger man den så blot? Og hvad nu hvis tendensen endda er noget værre skidt? Og hvordan skal man nogensinde have energien til overhovedet være i stand til at følge med tendenserne resten af livet, når nu man i sagens natur altid vil være et skridt bagefter? Og hvis man så endda slet ikke har en egentlig position, risikerer man så ikke at være mere end et skridt bagefter; måske flere kilometer? Og hvor meget kan man egentlig præstere i en kulturel virkelighed, hvor tendenserne aldrig før har været så tydelige for alle?

Det jeg følte som et opgør og en frisættelse af anderledes modeller for såkaldt kritikalitet, er i dag blevet standarden mere end noget som helst andet.

Jeg ser mig omkring. Jeg tror, det er en blindgyde.

Som unge kunstnere var det uundgåeligt, at vi måtte gøre op med vores underviseres generation. I dag tænker jeg, at man, som det ofte sker, bliver mere moderat når man bliver, om blot en smule, ældre, og anerkender visdommen i hele spektret.

I disse dage vil jeg gerne forstå hvordan Suhail Maliks begreb, re-institutionalisering, evt. måtte være en hjælp. Efter halvandet år og min første, store solo-udstillingen, har jeg endnu ikke fordøjet det. Så jeg lader den stå her. I’ll be back.

 

Hvilke nulevende og afdøde kunstnere føler du, at du går i dialog med?
Kunstnere som jeg er i reel, regelmæssig, tæt dialog med er som følgende (i uordnet rækkefølge):
- Honza Hoeck
- Martyn Reynolds
- Toke Lykkeberg (ikke kunstner)
- Steffen Håndlykken og Stian Einer Kluge (det sidste halve år)
Hvad gør du for at trække din kunstneriske praksis nye steder hen?
Jeg snakker med folk, læser avisen, essays og artikler på nettet, bøger. Jeg kigger på udstilinger. Og så ser jeg TV. Jeg prøver så vidt muligt at gøre disse ting simultant med, at jeg laver tingester – dimser.
Hvad kendetegner de seneste nye opdagelser i din praksis? Hvad har det tilføjet dit kunstneriske udtryk?
Det ved jeg ikke.
Hvad er de konkrete rammer for din arbejdsgang? Hvordan udfolder din proces sig rent praktisk?
Jeg tager på atelieret. Lige nu er der for koldt, for vi har ingen varme derude. Med skam må jeg sige, at jeg “researcher” i lang tid, og så laver jeg noget. Jeg kan ikke så godt lide det, for det er baseret på præmissen om projekter. Jeg skal prøve at ændre det.

 

Hvad betyder inspiration for dig? Hvor opsøger du den?
Inspiration er et ord i det danske sprog, som betyder påvirkning som sætter en proces i gang med at skabe noget, især af kunstnerisk eller intellektuel art.

 

Hvad stiller du op, når din proces går i stå?
Det gør den ikke.
Hvad har for nyligt begejstret dig kunstnerisk?
Jeg har i det store hele ikke kigget på kunst det sidste års tid. Og uanset så er det lidt som når nogen stikker mig Spotify og beder mig sætte en sang på. Så går klappen ned; så ved jeg ikke, hvad jeg skal vælge. For et års tid siden, sagde jeg Mark Leckey.
Hvordan ville du beskrive den danske kunstscene og hvordan befinder du dig personligt med den?
Det er et for stort spørgsmål til, at jeg vil svare på det i det her format.
Eg ska ha ein baot – er (Spørgsmål fra #23 Kristoffer Akselbo)
Computer, jeg tror, det du siger, er et bevis på, at the Singularity is always near.

 

 

JHoem copy

110% – 2009
Olie på lærred
15 x 10 cm

 

 

fef400a5a0

Toke Lykkeberg - 2012
Generousability performance shot
Koh-I-Noor
(foto: Torben Zenth)

 

poster

Generousability – 2013
Billeder fra video

 

01_install_endless_scroll_deregulated_generation

Endless Scroll Deregulated Generation – 2012
Installation shot
IMO

×